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Arte:

5. SalvadorDali-LocooGenio.
4. 60+1_beautiful_pictures_+_music

3. CINEMATOGRAFIA -CINE:

“El cine (abreviatura de cinematógrafo o cinematografía), es la técnica de proyectar fotogramas de forma rápida y sucesiva para crear la impresión de movimiento, mostrando algún vídeo (o película, o film, o filme). La palabra cine designa también las salas o teatros en los cuales se proyectan las películas. Etimológicamente, la palabra cinematografía fue un neologismo creado a finales del siglo XIX compuesto a partir de dos palabras griegas. Por un lado κινή (kiné), que significa “movimiento” (ver, entre otras, “cinético”, “cinética”, “kinesiología”, “cineteca”); y por otro de γραφóς (grafós). Con ello se intentaba definir el concepto de “imagen en movimiento”. ” WikipediA

“El 27 de octubre se celebró el Día Mundial del Patrimonio Audiovisual, proclamado por la Organización de las Naciones Unidas para la Ciencia, la Educación y la Cultura –UNESCO–, en conmemoración del 25 aniversario de la aprobación de la Recomendación sobre la Salvaguardia y la Conservación de las Imágenes en Movimiento, fecha que se adoptó durante la 33.ª Conferencia General de UNESCO celebrada en París el 5 de octubre de 2005. Por primera vez un archivo audiovisual colombiano se asocia a esta conmemoración; en este caso la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano se enorgullece de ser pionera en el rescate, salvaguarda, preservación y conservación del patrimonio audiovisual nacional.

Como resultado de su experiencia adquirida con los soportes audiovisuales la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano se asocia a esta importante celebración con la puesta en línea de Principios y técnicas en un archivo audiovisual, editado con el apoyo de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, del Consejo Nacional para las Artes y Cultura en Cinematografía, de Proimágenes Colombia y del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico.”

Aparte de Recuento de cinematografía en Colombia

“…Conferencia III

Nuestros años maravillosos
(El largometraje colombiano 1962-2002)
Por: Augusto Bernal

Buenos días, gracias por su presencia. Esta charla, más que conferencia, yo me atrevería a decir que es como un reencuentro de memorias y de amigos como muchos de los que están en la sala, dentro de un período del cine colombiano que creo que, más que importante, es de formación en todo el sentido de la palabra. Me atrevería a decir que si algunos sociólogos, comunicadores, semiólogos, en fin, todas estas artes afines, hablan de la posmodernidad de una manera bastante onerosa y crítica, creo que para este período concreto que arranca en los años sesenta, casi hasta 1989, donde termina Focine, es importante no solamente hablar de la posmodernidad sino de la preposmodernidad, si es que existe.

Pienso que en este período del cine colombiano realmente se materializa no solamente como cultura sino también se establece como una opción social, cultural y política. Quiero resaltar tres aspectos principales que tal vez mi colega y muy querido amigo Diego Rojas tomó ayer y espero no repetir. Hablaría de tres elementos importantes. Primero que todo, el papel que jugó los cineclubes y concretamente lo que fue la Fundación Cineclub de Colombia, darle desde aquí un gran saludo y unas gracias a Luis Vicens, como lo definiría el maestro Enrique Grau en esa época: “Luis Vicens Mestre, catalán, trabajador imaginativo que llegó en el momento crucial de la renovación cultural más importante de nuestro país, los años cincuentas, era nuestro sabio catalán”. Su presencia hizo posible La langosta azul, que tal vez para muchos es el primer esbozo o el primer atino, si se puede llamar así de lo que puede ser un cine de autor, o por lo menos una tendencia hacia un cine de autor dentro de una cinematografía que tal vez apenas estaba dando sus primeros pasos en relación a todo un proceso que con los años iría cimentando. A Luis Vicens también se le debe, en gran parte, la fundación del Cineclub de Colombia y la Cinemateca Colombiana que, en últimas, también hace parte de este proceso que estamos viviendo al lado de Patrimonio Fílmico Colombiano. De manera que es un muy buen empate como para traer a acotación a Luis Vicens.

Otro elemento que consideraría que es importante es el papel que jugaron, llamémosle, los intelectuales en la década del cincuenta, sobre todo viniendo de ese proceso de depuración política que fue la violencia política de los cincuenta. Esa sangrienta guerra bipartidista, o ese conflicto armado, para no entrar en discusiones políticas. Sobre todo, el papel que jugó la revista Mito, no sólo desde el punto de vista formativo, trayendo a acotación varios escritores, varias traducciones, sino también el papel de la crítica. Creo que sobre esta tríada de intelectuales y cinéfilos se fundamentó también uno de los grandes hitos de la cultura colombiana.

En abril del 55, aparece el primer número de la revista Mito, que dirigían en ese entonces Jorge Gaitán Durán y Hernando Valencia Goelkel. Dentro de su comité editorial figuraban maestros, palabra que después retomará de una manera un poco sarcástica y, por qué no decirlo, nuestro querido -y mal odiado- amigo y director de cine Carlos Álvarez en los años sesenta. Estos maestros eran Octavio Paz y Alfonso Reyes. Mito se consideraba en ese momento como una revista nueva, en ningún momento quería posar de rebelde; sobre todo haciendo acotación a la palabra ‘rebelde’ en relación a todo lo que había surgido para esta época con la famosa llegada de, como dicen mis padres, mi General Rojas Pinilla, la entrega de las armas donde el coronel Blum de Guadalupe Salcedo, estos rebeldes llaneros. La finalidad era acabar literalmente con el aislamiento cultural de casi una década, desde ese sombrío 9 de abril de 1948, cuando habían asesinado al líder liberal Jorge Eliécer Gaitán. Sus finalidades estaban descritas de una manera muy concreta: generar expresiones y manifestaciones de corte ideológico, traducción de autores que no habían sido traducidos hasta la fecha, como el caso de Bertolt Brecht Jean-Paul Sartre, Georges Bataille, Samuel Beckett, etc. Y había un dato interesante dentro de esta política de la revista Mito, testimoniar o documentar sobre elementos de la vida colombiana; cosa que para el año 1955 fue relevante. La crítica de cine, como había dicho con anterioridad, estaba orientada por ese magnífico triángulo, no diría que isósceles ni escaleno sino equilátero, era perfecto, Hernando Salcedo Silva, Hernando Valencia Goelkel y Guillermo Angulo. Paradójicamente, el papel de la revista Mito fue, aparte de formativo, de alguna manera vital en el desarrollo de los futuros maestros o la generación de directores colombianos que llegara en la década del sesenta. Y allí aparece, como en una buena historia bien contada, una oveja negra, si se quiere llamar, es el famoso grupo de los nadaístas. Los nadaístas nacen el año 1958 con el antioqueño Gonzalo Arango, y, como diría anteriormente, también suena paradójico que en el último número de la revista Mito, aparecido en junio de 1962, que estuvo dedicado al Nadaísmo, se hacía resaltar a aquellos locos poetas de aquellos bellos años, Amílcar Osorio, Jaime Jaramillo Escobar, Elmo Valencia y una persona muy especial, Diego León Giraldo. Y aquí aparece realmente la importancia de lo que fue esta formación cultural a partir de ese cruce de ideas, como fue la revista Mito y como fueron los nadaístas en un proceso de depuración cultural que va a ser muy importante para determinar quiénes son los maestros y por qué se llamaron los maestros en la década del sesenta. ¿A qué se le atribuye el hecho de llamarse maestros a una serie de personas que por múltiples condiciones o necesidades, si es el caso, realizaron estudios o adquirieron conocimientos, tal vez, en el exterior? Citemos a los maestros y citemos a Carlos Álvarez, nuestro odiado y bienamado amigo. Dice Carlos Álvarez en ese magnífico libro que sacó Humberto Valverde, Reportaje crítico al cine colombiano, que creo que es casi como cuando nosotros nos iniciamos leyendo a Cabrera Infante, Arcadia todas las noches. Decía Carlos Álvarez para este libro de Humberto Valverde: “Tenían la obligación y la responsabilidad de haber hecho un cine que, siquiera, en una mínima medida reflejara una situación colombiana, más teniendo ellos una serie de puntos en común, edad, estudios en el exterior, una presunta y específica idea del cine que creara una renovada visión para Colombia, como intentaron los jóvenes argentinos y lograron los jóvenes brasileños. Y ahí hago una paréntesis bastante interesante, como todo, la Revolución Cubana también nos llegó tarde. Carlos Álvarez quería hacer referencia a los maestros tratando de emular lo que la Fundación del ICAI en diciembre de 1959 había producido para lo que más tarde será el nuevo cine latinoamericano. Quería, de alguna manera, emular también el movimiento del cine brasileño, quería emular la escuela de Santa Fe con Birry, quería emular realmente una cantidad de circunstancias sociales y políticas que, tal vez, en los maestros no se dieron. Las razones para Carlos Álvarez eran más sociales que políticas. Sigue diciendo Carlos Álvarez: “a los ocho años de la aparición de esta generación, ya se puede ver claro sobre sus trabajos que nunca pasaron de ser un puro cine de propaganda con refinado y elaboratorio sistematismo y esteticismos inútiles”. Se refería concretamente al papel que jugaron los maestros dentro de un proceso político que vivió Colombia, que fue el Frente Nacional. La caída de Rojas Pinilla permitió que se generara el famoso Frente Nacional, donde los dos partidos políticos tradicionales, tanto liberales como conservadores, se alternan el poder, y muchos de estos maestros llegaron básicamente para trabajar en un sistema de propagandas y de cortometrajes en entidades estatales o descentralizadas. Cito una de ellas, el Incora. Y allí Carlos Álvarez saca a relucir que realmente sus trabajos nunca pasaron de ser pura propaganda con refinado sistematismo y esteticismos totalmente inútiles. Pero esto no ocurrió ni ocurrirá, porque esta generación no tuvo necesidad de expresarse, o lo que es peor, que ya se puede ver claro, es que nunca tuvieron nada que expresar. Y aquí aparecerá tal vez la primera gran diferencia histórica que con los años se ha ido, de alguna manera, replanteando, y creo que este foro sirve para tomar como ejemplo. Si hiciéramos una especie de seguimiento de los maestros, y empecemos como en un orden no cronológico sino de necesidades, empecemos tal vez con los más pequeños. El maestro Guillermo Angulo: venía de escribir crítica de cine en la revista Mito. Francisco Norden: venía de estudiar en el IDEC, en Francia; también escribía crítica de cine. Sigamos con Jorge Pinto: también venía de estudiar en Francia. Fernando Laverde: venía de estudiar en España. Julio Luzardo, tal vez el más emblemático de los maestros: venía de estudiar en la Universidad de California. Y un ave ajena y, por qué no decirlo, una necesidad extrajera que fue el español José María Arzuaga, quien quedó, de alguna manera, involucrado dentro de este concepto de los maestros, más por una necesidad histórica y por una reflexión dentro de un cine que exigía, en este momento, una nueva posición. Y cito, con atrevimiento y sin autoría de mi gran amigo Julio Luzardo, estas notas que alguna vez me regaló, tal vez tomándonos algunos tragos. Dice: “Autobiografía de Julio Luzardo”. Y aclaro, no autorizada; pero la tengo en mi mano y quiero compartirla con ustedes. Y si soy indiscreto, que Julio me perdone. No está publicada y creo que la donaré a Patrimonio Fílmico a nuestro amigo Jorge para que se diviertan leyendo todo lo que dijo Julio. Además es verdad. Dice Julio en esa época, de una manera bastante coloquial: “Más que todo, para mí, el cine que me gustaba era el cine hispano, mi cine favorito el cine tipo Indio Fernández -María Candelaria, La red-, El poder y la gloria de John Ford, ¡Qué viva México!, de Eisenstein, El salario del miedo de Henri-Georges Clouzot, y una película excelente (cuyo nombre se me escapa), filmada en México, con Michell Morgan y Gerard Phillips”. Julio Luzardo está hablando de sus años mozos, cuando estaba en la Universidad de California, cuando aún no se le decía maestro, pero ya era maestro desde el punto de vista de sus interlocutores colombianos. Había trabajado con el señor Jorge Pelorán, el gran maestro argentino, el documental, actualmente director del Departamento de Cine Documental de la Universidad de California. Decía el mismo Julio Luzardo en su autobiografía no autorizada: “El panorama del cine colombiano de 1960 no podía ser más sombrío; no había industria; no existía trayectoria; no había interés. Unos años atrás se había hecho El milagro de sal con la actuación de David Manzur, la dirección de un mexicano, Luis Moya, y la producción de cinematográfica colombiana de Antonio Ordóñez Ceballos. También se había filmado un largometraje llamado La víbora, que tenía como actores principales a Pacheco y una actriz francesa, Linda Romero (que posteriormente moriría en un accidente de tránsito en Francia). Esta película se encontraba en problemas debido a que su productor era Elí Guth y la cinta estaba enmarañada en una tremenda red de enredos judiciales, tanto que nunca se pudo estrenar.

Mi papá estuvo más o menos cerca de esta película, debido a que Elí Guth era el arrendador en el Teatro Aladino desde su inicio, y eran además buenos amigos. Lo único que se hacía de cine en este momento era el noticiero de Panamerican Films de Álvaro Escallón Villa, los documentales en 16 mm de Marco Tulio Lizarazo, algunos documentales realizados para grandes empresas por Cine TV Films, Corafilms, Cine Sistema, Francisco Norden y Guillermo Angulo. Por otro lado, Roberto Quijano, un Quijote enamorado del cine, vendedor estrella a la National, acaba de filmar en 1950 una película llamada Carmente, en un sistema equivalente al cinemascope llamado dialiscope, aprovechando el gran éxito de la canción de Miguel Ángel Martín”.

Jairo Pinilla, el Ed Wood Colombiano, como nuestra generación lo llama, también comenzó trabajando en la National Car Register, y a raíz de un trabajo con la National Car Register se fue a México y conoció el cine. No sé si serán coincidencias o destinos del cine colombiano. La National Car Register ayuda al cine colombiano.

Siguiendo un poco con el papel de Julio Luzardo, que creo que es muy importante, sobre todo en la formación y en el planteamiento en el cual se le ha adjudicado como gran maestro, considero que es importante tener en cuenta los dos planteamientos de Julio Luzardo y José María Arzuaga. ¿En qué sentido? Primero que todo en la formación de Luzardo, que era una formación bastante técnica, porque no decirlo, de alguna manera, académica, en la cual siempre estuvo de alguna manera mediatizado por un elemento extranjero y extraño que, no sé hasta qué punto, y de pronto alguno de los colegas aquí que veo me puede corregir, hasta dónde la televisión colombiana, que había traído ya el General Rojas Pinilla en el año 1954, hizo o generó de alguna manera que este fenómeno de los maestros tuviera una injerencia mayor de la deseada. ¿En qué sentido? Básicamente una competencia, por qué no decirlo, un poco desleal o de inmediatez, producto de la televisión.

La necesidad de muchos actores de la televisión por permanecer en sus puestos y crear como una especie de oficio o industria permanente, mientras que el cine perdía, de alguna forma, cierta ventaja. En esa carrera de relevos, pienso que el cine colombiano perdió mucho frente a la televisión, al punto de que creo que es importante mirar cómo los mexicanos encontraron en ese espacio dejado por el cine como una muy buena opción. Y es cuando aparecen las famosas coproducciones, cuando aparece el señor Julio Bracho, con Cada voz lleva su angustia, aparece Semáforo en rojo, de Julián Soler, y recurrimos básicamente a actores colombianos “autoexiliados” en México, que llegan con unos conocimientos casi tan similares y, por qué no decirlo, superiores a los que podrían tener los maestros, pero nunca fueron considerados como maestros. Me refiero a los hermanos Gálvez, me refiero a Enrique Pontón, me refiero a personas que ya trabajaban aquí como Carlos Muñoz, como Lyda Zamora, como Rebeca López, que fueron muy importantes en este desarrollo, pero nunca fueron considerados como los maestros. E insisto, el papel o la función que pudieron tener los maestros, o la categoría de los maestros pienso que fue más una necesidad de catalogación que una necesidad de producción, y, tal vez, esa catalogación con la cual nuestro amigo Carlos Álvarez los marcó, los dejó casi estigmatizados de por vida.

Sigamos hablando de Julio Luzardo, sobre todo en la parte que hace referencia a Tres cuentos colombianos, que considero que tal vez es de las películas más importantes de él, y El río de las tumbas. Dice Julio Luzardo en su autobiografía no autorizada: “En mayo o julio de 1964 se estrenó la trilogía bajo el nombre Tres cuentos colombianos en los cines de Cine Colombia (fue la primera película colombiana que distribuyeron). En Bogotá se presentó en El Cid, Palermo y La Comedia, donde se mantuvo durante tres semanas, que era un buen promedio para las películas de esa época, y especialmente para una nacional. Recibí una aceptación de la prensa y el público, y en resumen general, alcanzó a pagar todos sus gastos, aunque nunca pude devolverle la plata a mi papá, porque Héctor Etcheverry me propuso que invirtiera mi porcentaje, que era un 12% de las entradas netas, en un segundo largometraje que todavía no se había escrito. Ese largometraje iba a ser El río de las tumbas. A inicios de 1964 me encargué de filmar cuatro documentales para el Incora, con Cine TV Films, Frutos de la Reforma, Palma Africana, Progreso y Tolima. Y a la vez estaba comenzando el largo proceso en mi primer largometraje El río de las tumbas. El proceso se inició a finales de 1963, después de terminar La Zarda, cuando me entusiasmé con la filmación de una película sobre la Isla Prisión de Gorgona. Como primer paso me puse en contacto, a través de Gloria Lara, con Gustavo Andrade Rivera (conocido escritor huilense que había ganado un concurso con su obra teatral sobre la violencia, el título de la obra era Remington 22). Queríamos darle un “pasado” a nuestro personaje principal que termina en Gorgona y nos remontamos al tiempo de la violencia y localizamos el cuento en un pueblo pequeño; utilizamos el nombre provisional de La Perucha como título para que yo conociera más sobre posibles locaciones y personajes e incidentes. Hice un viaje con Gustavo al Huila y visitamos regiones cercanas donde habíamos filmado Tiempo de sequía, hasta llegar al pueblo de Villa Vieja, frente a Aipe, y a la zona guerrillera de Marquetalia; zona que después va a ser conocida por los famosos bombardeos durante la época del Presidente Guillermo León Valencia, al Pato y Marquetalia, que da como surgimiento lo que conocemos hoy como el conflicto armado en Colombia por las Farc desde 1963. Este pueblo me fascinó y todo lo que me contaba Andrade Rivera me hacía acercarme más al pueblo y alejarme más de Gorgona. Después de comentarme que en el pueblo de Santander, río Magdalena, cerca de Neiva, botaban los cadáveres para que la corriente se los llevara a otros pueblos, decidí que esa iba a ser la columna vertebral de mi historia. Cadáveres que llegan a un pueblo señalando el arribo de la violencia. Además Héctor Echeverry, me contó la historia del verdadero nombre del río Magdalena, que viene desde los nacimientos de las tumbas chibchas en los saltos cerca a San Agustín, al sur del Huila: Guakayo -o Río de las tumbas, en español-. De ahí surgió el nombre de esta célebre película mítica de Julio Luzardo, el famoso Río de las Tumbas. “Este proceso de transformación gradual del guión duró varios meses y fue implementado no solamente con las anécdotas de Andrade Rivera, sino por el gran conocimiento del pueblo huilense de Gloria Lara”. Que, a propósito es una de las patronas, no sé si me equivoco, de la Fundación Patrimonio Fílmico. “A través de ella, Héctor conocía a Jorge Villamil, y con su autorización decidimos ambientar la película musicalmente con varias de sus melodías, especialmente Espumas, que en ese momento acababa de salir al aire. La película de la época que más me influyo fue, si lugar a dudas, Divorcio a la italiana, de Pietro Germi y Marcello Mastroianni, que tiene un ambiente pueblerino bastante parecido”. Dejo este dato para los que somos críticos o nos encanta el cine, de cómo de Divorcio a la italiana, de Pietro Germi ha salido El Río de las Tumbas, o preguntarle a Julio dónde está el parecido. Eso creo que podría ser una tesis de grado para un futuro realizador de cine, porque creo que entre Pietro Germi y El Río de las Tumbas hay una diferencia radical. De pronto a los de Kinetoscopio, pero bueno, en fin. Cerremos entonces el capítulo de nuestro amigo Julio Luzardo y pasemos a uno de los que considero de los más importantes representantes de los maestros, que fue José María Arzuaga.

Creo que el aporte de José María Arzuaga se puede ver desde todo punto de vista. El papel socializador, si cabe, que le dio al cine colombiano, el papel renovador, y algo que creo que fue muy importante, tal vez fue el único director que fue capaz de generar, y lo voy a decir con un algo de sorna y de mala leche, como dicen las señoras de Chapinero, de incitar a la censura. ¿Y por qué de incitar a la censura? Porque por primera vez creo que vimos la miseria reflejada en blanco y negro.

Si alguna vez han tenido ocasión ustedes de ver Raíces de Piedra, esa escena memorable de uno de los obreros amarrado a un poste, mientras aúlla literalmente y la gente dice que está alunado, creo que cualquier película italiana no tiene nada que perdonarle porque pienso que es una obra maestra. Y si, en ese orden de ideas, pasamos a Pasado Meridiano, que, a propósito el protagonista lleva mi nombre Augusto, que es un celador de una agencia de publicidad. Y tal vez, si habláramos de las mejores violaciones del cine colombiano que, como dice el mismo Arzuaga en una entrevista, fue filmada casi con cámara escondida, creo que el realismo despertado por este tipo de películas fue sobresaliente, al punto, como decía anteriormente, que causó uno de los más grandes escozores en el cine, que fue la censura.

Pero creo que el valor principal de José María Arzuaga está en una película que, a mi modo de ver -y ojalá algún día con ayuda del gran Patrimonio Fílmico, porque creo que ya superó la barrera del gran, está en el Olimpo de los grandes- una película que pienso que todos los estudiantes de cine, toda la gente que le interesa el cine debe ver, porque cuando hablamos de Quentin Tarantino, el de Pulp fiction; cuando hablamos de Alejandro González Iñárritu, de Amores perros, nos desbordamos en prosa, pero nunca nos miramos hacia nuestro cine. Estoy hablando de una obra maestra que se llamó El Cruce, que creo que fue uno de los trabajos experimentales y cooperativos más importantes de la historia del cine colombiano y, me atrevería a decir, que a la fecha, con los medios que hay o que había en ese momento, no se ha repetido. El Cruce, como para ubicarnos geográficamente, fue realizado en el cruce de la calle 45 con carrera 24, en Bogotá. Los que son bogotanos o chapinerunos, sabrán que en la esquina de la 45 con 24 estaba la pastelería Belalcázar. Los que queríamos ir a cine nos metíamos por el Park Way para ir al Arlequín al cineclub, y los que estudiaban en la Nacional bajaban por la 45. En ese cruce, como la película lo dice, José María Arzuaga filmó, con cuatro cámaras Bolex 16 mm, año 1969, en tiempo real, en un trabajo cooperativo, tal vez uno de los trabajos más espeluznantes y arriesgados de la historia del cine colombiano. Y vuelvo a citar a Alejandro González Iñárritu con Amores perros. Cuatro camarógrafos, si la memoria no me falla, Diego León Giraldo, Carlos Álvarez, Gustavo Barrera y Jorge Pinto.
Cuatro situaciones en tiempo real, centrados en una sola situación, un gamín -o copetín, como decían las caricaturas de Franco en El Tiempo de mi época- es atropellado por un automóvil Chevrolet modelo 56, de esos de trompa ancha con aletas, y en el momento en que el muchacho es atropellado, desde cuatro puntos de vista que son las cuatro cámaras, están tomando la misma visión: una señora metida dentro de esos secadores que utilizaban las señoras, que parecían como escafandras de Viaje a las estrellas, para secarse el pelo, estaba en una esquina mirando; un sacerdote que viene en camino; una pareja que está discutiendo, como todas las parejas; y una pareja que está haciendo el amor en una escena orgásmica en todo el sentido de la palabra. Y ese orgasmo fue el que valió la censura de la película y no se volvería a hacer. Quedó ‘coitus interruptus’. Ahí quedó fue coitus filmicus. ¿Por qué razón? Porque Arzuaga, con su buen temperamento y su buena manera de ver las cosas, con su astucia, llamémosla así, en el momento en que está esta pareja haciendo el amor, que a propósito era una niña que trabajaba de secretaria en Inravisión (de pronto nuestro amigo Mario Jiménez nos podrá decir algún día cómo se llamaba esa actriz natural, que tal vez la historia debe rescatar, digo, por la posición en que estaba), está haciendo el amor con nuestro personaje y, coincidencialmente, en la televisión está llegando Su Santidad, el Papa Pablo VI. Y entonces en ese momento se cruza el orgasmo, el éxtasis, el clímax, como cuando Yamid Amat dice: “¡va llegando, va a pisar tierra, va a pisar tierra, pisó tierra! Y resulta que pisó fue censura porque la película nunca salió. Afortunadamente en Patrimonio Fílmico están los copiones… En la Cinemateca Distrital. Esperemos que se la pase a Patrimonio Fílmico, aprovecho la cuña, para que por lo menos se pueda ver por qué pienso que es una joya del cine colombiano que hay que rescatar. Y la traigo a acotación ya que modernamente, llamémoslo así, todos nos dejamos descrestar con Amores perros que, recuerden, es la misma situación del carro que se estrella mostrada en cuatro tiempos, el Pulp Fiction de Tarantino, y por qué no darnos nosotros el valor también del cine colombiano, que casi treinta años antes también teníamos el valor de hacer un tipo de cine experimental como éste que hizo José María Arzuaga.
Cerrando el capítulo de los maestros, creo que habría que hablar de otras dos categorías interesantes dentro del cine colombiano de esta década de los sesenta. Y cito concretamente dos tratamientos importantes, que fue lo que Carlos Álvarez y después la revista Ojo al Cine, con Andrés Caicedo y Ramiro Arbeláez, determinaron que se hablaba del cine marginal y el cine político. Y se habla del cine concretamente encabezándola con Carlos Álvarez, su esposa Julia de Álvarez, Gabriela Samper, Jorge Silva y Marta Rodríguez. En ese encabezamiento de lo que se denominó como el cine político, que creo que es muy importante, sobre todo el papel que jugó Carlos Álvarez dentro de su conciencia y su formación, y más su influencia, debido a lo que generó la Revolución Cubana y todo ese proceso del cine cubano en América Latina, del cual creo que fue muy importante. En películas, por ejemplo, como Asalto, que fue filmada en 8 mm -que es una típica toma de la Universidad Nacional filmada en 8mm-; un trabajo que hizo en el año 70, que se llama Qué es la democracia; y los trabajos indiscutibles de Marta Rodríguez y Jorge Silva, que tal vez muchos de ustedes conocen, que fueron Planas, que fueron Chircales. Y Gabriela Samper, que considero que también es muy importante por el tratamiento esteticista que le dio a sus trabajo, llamémoslos, políticos y documentales. Y rescato con una preferencia impresionante El Páramo de Cumanday, el grito estético de ese niño arriero de mulas, la famosa caminata de los desplazados de los santísimos hermanos, que paradójicamente ya lo había realizado también o lo realizó años después Enrique Pulecio. Y quiero rescatar muy especialmente a un personaje que ya había citado, que era Diego León Giraldo, el cual creo que saltó a la palestra primero como nadaísta y después como un cineasta, llamémoslo, de corte político, al realizar su famoso trabajo sobre Camilo Torres. Pienso que Diego León Giraldo, aparte de todo lo iconoclasta que era, aparte de todo lo subversivo, en el buen sentido de la palabra, revolucionó el cine colombiano, y tal vez merece un paréntesis muy especial en este período de formación, porque va acaballado entre un cine marginal, un cine político y un cine experimental. Experimental en el sentido que estuvo, de alguna manera, mezclado o trabajó paralelamente con lo que hicieron en súper 8 Enrique Grau y Luis Ernesto Arocha. Políticamente, cuando trabajó haciendo las famosas películas sobre Camilo Torres. Y también marginalmente cuando empezó a hacer todos sus trabajos sobre la droga; el primero que se atrevió a hablar sobre el concepto de la droga de una manera marginal y, por qué no decirlo, iconoclasta.

Y hay una tercera categoría en la cual son películas que creo que para la época todavía están censuradas, que fueron los trabajos de un par de franceses sobre los famosos bombardeos, que ya había hecho referencia, en la época de Guillermo León Valencia, a las poblaciones huilenses de Marquetalia y El Pato, en la cual trabajó el señor Pepe Sánchez.

Creo que la década del sesenta se puede cerrar de una manera más práctica gracias a un género que en el cine colombiano tal vez ha sido un poco desconocido y, por qué no, marginado, que es el erotismo. Y traigo a acotación una película de los maestros llamada Ella; sobre todo porque en Ella se va a encontrar, como bien lo decía el historiador Hernando Martínez Pardo, un cine de tema artístico que en su construcción se vuela de demostración de su propia forma. Jorge Pinto realiza, en coproducción con la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia Ella, en el año 1963. Intento de ubicar a la mujer en el contexto de una ciudad, pero que al ser tratado como pretexto para juegos plásticos, preciosistas, se destruye. La actuación de la fotógrafa Dora Franco es considerada como la primera incursión dentro del género erótico del cine colombiano, referencia directa a la presencia del desnudo femenino dentro de una cinta nacional. De manera que los maestros dieron para todo, hasta para los desnudos.

Cerrando un poco ya la década del sesenta, como el tema es bastante largo, de pronto van a aparecer algunos baches que espero poder resumir en preguntas, creo que habría que hablar ya de lo que fueron los años setenta; y concretamente lo que dejaron las coproducciones. Hablo específicamente, y vuelvo a citar a Julio Luzardo en una clasificación que hace para la revista Ojo al Cine N. 1, de Andrés Caicedo y Ramiro Arbeláez, en el año 1976, al referirse al papel de las coproducciones, sobre todo que algunos las consideraban un poco tediosas. Luzardo decía que las coproducciones se podían clasificar en tres categorías: películas extranjeras que utilizan a Colombia como escenario; coproducciones que utilizan técnicos y actores extranjeros y un productor colombiano que paga los salarios y los gastos del país; y la película colombiana filmada, financiada, actuada, dirigida y, en algunos casos, totalmente procesada en los laboratorios nacionales. Y allí creo que aparece uno de los primeros intentos por reafirmar una industria en el cine colombiano. ¿En qué sentido? Ya había existido una ley en el año 1942, promulgada por Alfonso López Pumarejo para el desarrollo del cine colombiano, y todo este, llamémoslo, desplante de las coproducciones genera una necesidad de inversión que va a dar surgimiento tal vez, no sé si decirlo, a uno de los períodos más necesarios o más nefastos. Nefastos si tal vez no estuviera uno metido allá; y necesarios si uno tampoco estuviera metido allá. Pero creo que el sobreprecio, mirándolo ya con una distancia de casi 30 años fue muy importante y necesario; tal vez fue mal justificado y mal planteado, sobre todo porque en el paso de regalías y de impuestos, ahí es donde básicamente el sobreprecio tuvo una gran cantidad de detractores. Y citando a nuestro amigo y detractor y odiado Carlos Álvarez, en su famoso trabajo sobre los cortometrajes de cine en Colombia, él siempre decía que gracias al sobreprecio, en Colombia llegamos a tener casi más directores de cine que en un país europeo, cosa que no era falsa. Porque el sobreprecio no solamente disparó en un sentido general la gran audiencia de cinematografistas sino que, por el contrario, enriqueció las arcas de mucha gente. Y tal vez ese es un debate que creo que habría que hacerlo casi como perdón y olvido en el cine colombiano; y creo que sería necesario porque aún hay muchas rencillas, dolores y resquemores en torno al sobreprecio. Y el sobreprecio me da pie, por ejemplo, para hablar de algo que fue muy importante, producto de todo ese desarrollo que fue a tener el cine colombiano en los años setenta y ochenta. Y cito básicamente a -tal vez- el único gremio que se logró constituir y consolidar durante un buen espacio en Colombia, que fue el Sindicato Colombiano de Trabajadores de Cine. Buscando entre mis papeles encontré -también voy a donar aquí con permiso de su director Jairo Obando, que está presente- que sus órganos informativos se llamaban Cámara Libre, órgano informativo del Sindicato colombiano de Trabajadores del Cine. El comité editorial estaba integrado por Mario González, trabajaba en Caracol hasta hace poco; Ricardo Suárez, creo que trabaja en RTI; Jairo Obando, que está presente; Mario Jiménez, que está presente; Roberto Cortés, que creo que es luminotécnico; Ernesto ‘Tarzán’ Rodríguez, que creo que los que hayan hecho cine han trabajado con él; y Luis Jairo Restrepo, que en ese momento era tal vez uno de los mejores vestuaristas -si no es el mejor vestuarista- que hay en el cine colombiano en este momento. Y como dato curioso traigo un boletín fechado en enero de 1983, boletín N. 2, y dice, responsable, Jairo Obando Melo, y cita su tarjeta de periodista como una persona decente y dice: “Editorial. Por el número anterior me acusaron de beligerante y antigremio. De todas formas no cambio mis puntos de vista anteriores y trato de establecer claras diferencias como Canaguaro”.

Estamos haciendo referencia a películas que en ese momento fueron financiadas o, de alguna manera, realizadas con personas del sindicato, realizadas por un director de origen chileno que se llamó Dunav Kuzmanich, quien realizó Canaguaro y Agonía del Difunto, que reflejaban una mentalidad diferente a Las cuatro edades del amor, que era una coproducción Ciro Durán, Mario Mitrotti, Alberto Giraldo, Jorge Alí Triana. Amenaza Nuclear, la primera película de ciencia ficción, dirigida por Jack Osorio con los tolimenses que -no sé- los amigos que hicieron Bogotá 2016 debieron haberla visto antes. Y Mientras tanto el fuego, de Guillermo Bell Romero.
Pero como vale la pena entrar en polémicas trascendentales, le obsequio al gremio un cuestionario con el cual también deseo rendir homenaje a Daniel Samper cuando escribió en el Cinematografista Nacional acerca del cine colombiano. Éste es un cuestionario bastante interesante, que refleja un poco la necesidad del gremio en ese momento. Dice: ¿Es usted cinematografista colombiano (director)? Y dice:

1. ¿Tu último productor no quiere saber nada de ti? ¿Se cambió de andén cuando te vio por la calle y se la pasó pidiéndole prórrogas a los bancos y a los prestamistas para que lo ejecuten?
2. ¿Has dicho que los cineastas colombianos son más famosos en Europa que en Colombia?
3. Cuando terminas un cortometraje, ¿haces coctel en la Cinemateca Distrital?
4. ¿Cual vicio tienes, alcoholismo, consumo de marihuana, de cocaína o de hacer malas películas?
5. ¿Defiendes la junta de control de calidad? ¿Has pensado salir de la discoteca con Alida Becerra si te rechazan un corto próximo?
6. Para ti los cineastas colombianos se dividen en a) Egresados del exterior? b) Empíricos? c) Los de la calle 72 hacia el norte? d) Los que tienen chompa de gamuza y los que tienen chompa de cuero?
7. ¿Todavía te saludas de beso con Isadora de Norden?
8. ¿Mandabas a Focine tarjetas de navidad hechas a mano?
9. ¿En tu pasaporte figuras con la profesión director de cine? ¿Y en tu llavero?
10. ¿En Cartagena y ante la prensa te saludaste más de cuatro veces con Bertolucci?
11. ¿Te pusiste gafas negras y montaste en bote con Dominique Sanda? ¿Y fuiste en bermudas a un foro de cineastas latinoamericanos?
12. ¿Has dicho cosas más interesantes en la prensa hablada y escrita que en la película?
13. ¿Culpas al proyeccionista del teatro como causante del fracaso de tu largometraje?
14. ¿Cuando los técnicos oyen tu nombre fruncen la ceja y se acuerdan del despelote de tus películas y de las horas extras que les quedaste debiendo?
15. ¿Cuándo vas donde un inversionista llevas los recortes de prensa y premios de Colcultura, pero te cuidas de mostrarle ciertos trabajos de sobreprecio?
16. ¿Crees que Lisandro Duque, Ciro Durán y Luis Alfredo Sánchez forman una peligrosa terna de izquierda y te saludas con ellos en los foros de prensa por diplomacia?
17. ¿A tus hijos les gustan tus películas o las del hombre nuclear?
18. ¿Saliste con un chorro de babas en tu largometraje más reciente?
19. ¿Te quejas de los distribuidores y exhibidores pero tienes almuerzo la próxima semana con un ejecutivo de Cine Colombia para venderle un cortometraje?
20. ¿Crees que Belisario Betancur va a ser el mecenas de la industria cinematográfica colombiana?

Éste era uno de los cuestionarios que, muy gentilmente, nuestro amigo Jairo Obando repartía como parte de la historia del cine colombiano, y creo que en este momento vale la pena recordar como forma anecdótica y como mirar un poco el proceso de formación a que estamos inmersos en este momento. ¿A qué viene la acotación de todo esto que acabo de leer? Primero que todo, al papel que generó el sentido que, como decía anteriormente, disparó de una forma desaforada la producción del cine en Colombia, la producción de directores y, por qué no, un desarrollo desmedido de técnicos en todo el sentido de la palabra. La solución inmediata, como muchos saben, fue la famosa creación de Focine (Fondo de Promoción Cinematográfica) en el año de 1979, cuya primera directora fue Isadora de Norden. Dentro de este plan de promoción del cine colombiano a partir de Focine, aparecieron también otra serie de circunstancias y eventos que muy bien describe nuestro amigo Jairo Obando, en el sentido que los cortometrajes se prestaron, de alguna manera, para cierto tipo de clasificaciones. Y creo que, en esa medida, el sobreprecio habría que analizarlo también más en una forma histórica que en un sentido de calidad, debido a que muchos de los cortometrajes censurados, y pongo de ejemplo Cuartito azul, de Luis Crump, fueron más rechazados por la necesidad de evocarlos en el sentido de que eran trabajos realizados en blanco y negro y por la misma junta de clasificación, mirados como con bajo nivel técnico. Y allí quiero hacer especial hincapié en una persona que creo que con los años habría que reivindicar, y seguramente lo que voy a decir va a causar más de un escozor, y es la aparición, a finales de los años setenta y comienzos de los ochenta, que creo que fue una década bastante productiva porque arranca con Focine, de lo que para la crítica en ese momento, para los que escribían sobre crítica, llamaron el famoso ‘benjumeísmo’; y me refiero concretamente a Gustavo Nieto Roa. ¿En qué sentido quiero hacer alusión en este momento a Gustavo Nieto Roa? He pensado, y creo que lo sigo sosteniendo durante mucho tiempo, que gracias a Gustavo Nieto Roa se abrió una posibilidad industrial que hasta ese momento no teníamos.

El hecho de que el mal llamado ‘benjumeísmo’, o la saga de las películas del ‘Gordo’ Benjumea hayan hecho taquilla o no hayan hecho taquilla, o sea visto como unas películas de corte primitivo, no quiere decir que ese tipo de cine no se haga. Por el contrario, mirándola ya retrospectivamente, gracias a las presentaciones que estaban haciendo en Señal Colombia, creo que el ‘benjumeísmo’ fue una instancia necesaria dentro del cine colombiano. Es más, me atrevería a decir que dentro de la posibilidad que generó el ‘benjumeísmo’, en el sentido de acercar, por ejemplo, a personas de otros medios como la televisión, en el caso de Eduardo Ruiz Martínez, en las películas de Gustavo Nieto Roa, y que dio la posibilidad a formar un tipo de público, es válido si se mira como un proceso industrial, sin entrar a hablar de un proceso estético, un proceso actoral o una necesidad de que el cine de Gustavo Nieto Roa sea bueno o malo. Quiero dejar claro que es importante mirar ese fenómeno del ‘benjumeísmo’ como un buen portal o un buen inicio a lo que fue una industria del cine colombiano, en el sentido de que acercó al público. Acercó al público de tal manera, que dio surgimiento o dio, de alguna manera, cabida a un personaje también muy importante que fue Jairo Pinilla.

Hago especial referencia al primer trabajo de Jairo Pinilla, su largometraje que se llamó Funeral siniestro y, como bien consta en las actas de los periódicos de esa época, las películas de Jairo Pinilla tenían que enfrentarse a dobletes que hacían con las películas colombianas, concretamente las de Gustavo Nieto Roa y las de Ciro Durán, por ejemplo Gamín, para poder competir en taquilla.

Si miramos ese fenómeno, no como una forma desleal de competencia sino como una opción industrial, ya con la distancia y el tiempo que lo merece, retomo la idea inicial de darle a Gustavo Nieto Roa esa posibilidad de abrir una puerta hacia una industria; que, tal vez, en otras circunstancias no hubiera sido válida. ¿Cuál fue esa respuesta inmediata? Que algunos elementos radiales, como en el caso de Humberto Martínez Salcedo, realicen películas, por ejemplo, Mamagay, que personajes como el doctor Urrutia -Jaime Santos- realicen El Candidato, y se genera toda una corriente alternativa en torno a un proceso industrial que estaba generando el ‘benjumeísmo’ y que, bien o mal, puso en tela de juicio que había una necesidad y un público importante. ¿Cómo sustento esa necesidad del ‘benjumeísmo’? Cuando se acaba la famosa saga del ‘Gordo’ Benjumea (Esposos en vacaciones, Inmigrante latino, El taxista millonario) y aparece el señor Boris Pasternak a hacer una versión un poco maniquea del Halcón Maltés, de John Huston, donde en lugar de poner a Humphrey Bogart, de 1,50, pone al ‘Gordo’ Benjumea de 100 kilos y 1,90, y hace Bonaparte, Investigador privado, allí se acaba el ‘benjumeísmo’ y empieza otra etapa del cine colombiano que arranca con Focine en un sentido más práctico. Y le damos una vuelta de página y podemos pasar un poco a lo que fue el famoso grupo de Cali. Y me voy a referenciar específicamente en una película del primer trabajo de Luis Ospina que se llamó Purasangre, que creo que fue muy importante en el sentido de que cambió la mentalidad y la forma de hacer publicidad en el cine colombiano. Recuerdo muy bien que uno de los eslóganes de la película de ‘Poncho’ Ospina -en ese momento era considerada como una de las grandes películas de autor- decía concretamente: “¿Cansado de la misma mierda? Vea Purasangre”. Y era una etiqueta que se repartía por todas partes. Y efectivamente, esa forma o ese eslogan fue muy importante para justificar una nueva propuesta de cine colombiano que, volviendo hacia atrás, atacaba, de alguna manera, esa visión del ‘benjumeísmo’ y todo este tipo de cine. Y creo que Luis Ospina lo logró con su película Purasangre. A renglón seguido, podemos hablar de las películas de Carlos Mayolo, de Carne de tu Carne y la famosa Mansión de Araucaima.

Voy a hacer hincapié en algo que creo que es muy importante para hablar de Focine, sobre todo en un elemento que creo que fue definitivo y fue como un segundo aire para el cine colombiano, que fue los famosos mediometrajes. Se realizaron, si no estoy mal, cerca de 120 mediometrajes para televisión, en un convenio, que no quiero entrar a discutir, con una empresa de televisión que se llamaba RTI Televisión. Rescato básicamente de esos mediometrajes de Focine, realizados en la década de los ochenta, concretamente 84, 86, que creo que fueron muy importantes en el sentido de que, por primera vez, comenzamos a hablar de cines regionales. Cuando me refiero a los cines regionales, indiscutiblemente habría que hablar del cine de Cali, del famoso Caliwood de Andrés Caicedo, con Angelita y Miguel Ángel, de las películas de Mayolo y Ospina, Oiga vea, Cali de película, de los largometrajes de Purasangre, La mansión de Araucaima, etc. Pero creo que es muy importante que, a raíz de los famosos mediometrajes de Focine, se abre una muy buena alternativa a otras dos cinematografías que creo que en ese momento estaban totalmente olvidadas, que fueron la cinematografía antioqueña y la cinematografía costeña. Y hago referencia concretamente a Víctor Gaviria, quien surge del formato de súper 8 y, gracias a los mediometrajes de Focine, comienza a hacer sus primeros trabajos, como al lado de Andrés Upegui, al lado de muchos otros directores como Gonzalo Mejía, con La Jirafa en el Parque. Y esta cinematografía antioqueña creo que fue muy importante gracias al desarrollo, como decía, de los famosos mediometrajes de Focine. Por ejemplo, dentro de estos está Que pase el aserrador, El Vagón rosado, Buscando tréboles, en el campo antioqueño. En el campo costeño creo que habría que rescatar un poco el papel que jugaron realizadores como Francisco “Pacho” Bottía con El Guacamaya, con Hay Carnaval; y creo que habría que rescatar algunos directores del centro o de la parte de Bogotá, y también haría especial hincapié en algunos realizadores caleños, por ejemplo, en el caso de Oscar Campo, las andanzas de Máximo Gris y Valeria.

Creo que lo más importante de este período de Focine, lo que fueron los famosos mediometrajes de televisión, fue la posibilidad que tuvieron realizadores jóvenes de confrontar un poco sus temáticas, en un sentido en el cual Focine, concretamente, estaba en entredicho, en el sentido en que se estaba gastando demasiado dinero para el cine colombiano y no tenía ninguna repercusión. De allí creo que es importante mirar otro fenómeno también similar al que sucedió en los años sesenta, y es cómo la aparición de las televisiones regionales hace que estos pequeños realizadores independientes, en el caso de Gaviria, en el caso de Óscar Campo, en el caso de ‘Pacho’ Bottía, se agrupen en torno a estos canales regionales como Teleantioquia, Telecaribe, Telecafé, Telepacífico, y generen toda una propuesta cinematográfica muy bien enfocada, utilizando nuevos medios alternativos. Y cabe también hacer alusión especial a quien considero que puede ser uno de los más importantes productores independientes que creo que ha tenido el país, que es Erwin Göggel, con su productora Mugre al Ojo. En torno a Mugre al Ojo creo que se generó una de las propuestas estéticas y de autores más importantes que creo que ha tenido el país. Y traigo a acotación un largo tal vez poco conocido, que fue filmado en formato de súper 8 e inflado a 16 mm, que se llama Pepos, del realizador Jorge Aldana, hecho en el año de 1985. Si continuamos dentro de este orden de ideas de Producciones Mugre al Ojo vamos a encontrar, no solamente a Jorge Aldana, vamos a encontrar también a Alberto Restrepo, futuro realizador de La Primera Noche, vamos a encontrar a Jorge Echeverry, que en el año 1982 hace su primer largometraje de la mano de Erwin Göggel, que se llama Así va, vamos a encontrar también a Luis Hoyos, vamos a encontrar a Carlos Gaviria, vamos a encontrar a Luis González, vamos a encontrar a Juan Fisher. Hay toda una generación de futuros y pequeños realizadores que en torno a Mugre al Ojo realizaron toda una función, que creo que fue muy importante para el futuro desarrollo del cine colombiano y, a mi modo de ver, tal vez, es el cine de autor el que necesitamos.

Focine, desde cualquier punto de vista, creo que merece un debate ya, como decía anteriormente, entre perdón y olvido, teniendo en cuenta detractores, amigos y beneficiarios. Es más, creo que si le sacáramos un prontuario a Focine sería condenado; pero también, si miramos esa condena dentro de un contexto histórico y lo colocáramos en una balanza, como los aportes que pudo haber dado o los aportes que se le pudieron haber negado, pienso que Focine, en su momento fue necesario. Tal vez me atrevería a decir que fue mal administrado, en el sentido de que había una opción más social por hacer cine. El cine en Colombia con Focine se convirtió en una necesidad social más que en una necesidad cinematográfica. Y tal vez por eso Focine muere. Y se necesita que tengamos una especie de vacío histórico y esperar hasta que salga esta nueva ley del cine para mirar a nuevos realizadores. Creo que lo mejor sería decir: “Focine ha muerto, viva Focine”. Muchas Gracias.
Intervenciones del público.

Semáforo en rojo es una coproducción colombomexicana. Aquí creo que está Miguel Rincón. Rapsodia en Bogotá es una película que fue censurada, fue un corto. Está diseñado para hacer una especie de largo sobre Bogotá, y fue cortada, la redujeron a 27 minutos. La copia creo que está en la Cinemateca Distrital. Ahora, decir que era un parecido a El Hombre de la cámara… Sí, podría ser, pero obviamente mirándola dentro de su contexto histórico. Pero me atrevo a decir que el planteamiento de Arzuaga estaba más diseñado como una propuesta estética; mientras que el planteamiento de El Hombre de la cámara tenía un valor más político y social, dado el momento en el que fue hecho. Pero igual, me atrevería a decir que si quisiéramos hacer un paralelo podríamos decir eso. Y eso afianza un poco lo que decía anteriormente, que Arzuaga fue un gran innovador y un gran vanguardista, en todo el sentido de la palabra.

Usted decía que en torno a Gustavo Nieto Roa se generó un tipo de cine colombiano que apostaba por formar un público…
Pues lo que yo más o menos sé es que hubo como cierta colombianización de algunos temas. Tengo entendido que existió una película que se llamó El Agente 00Sexy. Esa está en un libro de Historia del cine colombiano, no recuerdo el nombre, que cuando uno va a Patrimonio Fílmico siempre le dan ese libro. Ahí aparece esa película, El Agente 00Sexy.

A lo que me refiero es, digamos, como esa serie de películas que colombianizaban ciertos temas, y recuerdo algunas otras películas o directores que hicieran eso muy por el estilo. Pues no sé, como la de Emeterio y Felipe contra la amenaza nuclear y estas cosas.

Sí. El detective Genial, aquí mirando en el libro de Patrimonio es del 65, y es de René Cardona Junior, y es mexicano. Lo que yo hago referencia a Gustavo Nieto Roa es, insisto, la televisión marcó un parámetro cultural de lo que es el colombiano. Y pongo un ejemplo concreto de la época, Yo y tú y Alicia del Carpio. En esa medida, el cine necesitaba pelear, en el buen sentido de la palabra, con la televisión por captar público, por encontrar una identidad. Uno de los grandes problemas del cine colombiano, desde mi punto de vista, es una carencia de identidad de colombianidad. Tenemos es cine de factores, de sectores, de provincias, pero no tenemos algo que nos identifique. Nieto Roa logró, desde mi punto de vista, y es discutible, un valor o una reflexión en torno al colombiano medio, la clase media. ¿Cómo lo catapultó? A través del ‘Gordo’ Benjumea. Alguna vez le oía a Gustavo decir que quería como generar un espacio o un fenómeno similar al que generó Cantinflas en México, con la diferencia de que México tenía otro concepto cultural y otro desarrollo cultural totalmente diferente. Ahora, en ese sentido, si identificamos al ‘Gordo’ Benjumea como un personaje colombiano, lo logró; la prueba está en la taquilla. La televisión era un punto de arranque importante, es más, la gran mayoría de actores de Gustavo Nieto Roa, citemos a Otto Greiffenstein, a Franky Linero, Lyda Zamora; todos venían de trabajar con Alicia del Carpio en esa serie de televisión que era Yo y tú. Entonces era muy bueno justificar la presencia de unos tanto en la televisión como en el cine. Y en últimas, el punto clave era buscar una taquilla y una identidad donde la gente se sintiera identificada. Y voy a poner un ejemplo para redondear la pregunta. Cuando Jairo Pinilla, muy sabiamente o muy ingenuamente, decide hacer Triángulo de oro, tiene la siguiente reflexión. Dice: “Si los Estados Unidos hacen E.T. ¿Por qué yo no puedo hacer T. O. (El triángulo de oro)?” ¿Y qué hace? La hace en inglés y la subtitula en español. Y el público colombiano cae en la trampa, literalmente, pensando que lo que está viendo es una película norteamericana y no una película colombiana. Entonces uno se pregunta, ¿hasta dónde esos valores de integración son válidos? Pinilla se la jugó con esa situación. Pienso que Nieto Roa, con el ‘Gordo’ Benjumea, logró su cometido dentro de un marco de referencia obviamente comercial. No voy a entrar a discutir, de pronto, la parte actoral ni la parte técnica; pero en su momento, logró posesionar un concepto de identidad cinematográfica colombiana. Y, como decía, después trataron de imitarlo. Mamagay, siguiendo el ejemplo de unos programas radiales de corte político que eran El Pereque y El Corcho, con Humberto Martínez Salcedo y El Candidato, que eran sátiras políticas, y luego lo redondean con ese famoso largometraje de cuatro episodios que se llamaba Las cuatro edades del amor. Entonces siempre tratamos de buscar una serie de identidades. Y hago un paréntesis. Hay dos películas colombianas que hacen referencia al ‘western’ cuando no tenemos una tradición de ‘western’, que fueron Aquileo Venganza y El Taciturno. Una de Jorge Gaitán, que había estudiado en Italia, que no está incluido dentro de los maestros, y si me equivoco me corrigen. El otro es de Ciro Durán, que es El Taciturno. Y entonces uno se preguntaría: ¿bajo qué parámetros, si no tenemos la cultura del ‘western’, podemos hacer películas de ‘western’? Y fueron, de alguna manera, aceptadas. Carlos Álvarez, en su famoso libro de crítica, arrasa con esas películas, aludiendo que no tenemos capacidad ni conciencia para hablar de películas de ‘western’ porque no nos corresponde culturalmente. Y cito aquí a Carlos Álvarez, dice (haciendo referencia al Taciturno): “Cuando el actor Rey Vásquez…” Que, a propósito, me quito el sombrero en Cada voz lleva su angustia. Si lo pueden ver, en una escena sublime de vouyerista, mirando por un huequito cómo se baña Lyda Zamora. ¡Soberbia!

Dice: “Cuando el actor Rey Vásquez, con cinco balazos encima y ya desangrado, se enfrenta con Aquileo, le dice en medio de una sospechosa tos, no me mate. Un bromista dice, va a tener que dejar el cigarrillo”. Era la época en que la gente decía que, como el cine colombiano carecía de dinero, mataban a los actores a punta de diálogo. Ah sí, a Aquileo lo mataron ayer. Porque no tenían plata para que saliera en el siguiente plano.

La última es con respecto a Jairo Pinilla. Lo que pasa es que yo he escuchado rumores, no se sabe muy bien por qué él dejó de hacer películas si a él le iba muy bien con las películas que hacía. Tengo entendido que él no había generado pérdidas, que incluso estaba generando ganancias. Si tiene el dato, muchas gracias.
Cito a mi amigo Carlos Álvarez, que me encanta su corrosivo como para dar entrada a Pinilla. Dice: “El cine colombiano tendrá que hacer películas serias o comedias diabólicamente corrosivas. Entre tanto, de trampa en trampa, dará vueltas en redondo”. Decía en el año 1968, en una crítica aparecida en El Magazín. Jairo Pinilla realmente hizo mucha plata, efectivamente hizo mucha plata. Jairo Pinilla es empírico total. Pienso que lo que mató a Jairo Pinilla fue el amor que le ofrecieron ustedes los jóvenes. Lo sobrevaloraron tanto que ya no les servía. Es como cuando uno gasta un espejo, ya se ve tanto que ya no sabe uno qué preguntar, quién es más bonito, si el espejo o uno. Y eso fue lo que le pasó a Jairo. Y le tengo un gran respeto a Jairo. Yo hice un documental con María Consuelo Montero para Colcultura, que se llama El regreso de los nuestros vivientes 769 a raíz de Jairo Pinilla, y cuando lo llamé a decirle “Jairo, lo estoy buscando hace meses porque quiero hacerle un documental”, él me dijo “No se preocupe, yo le tengo el documental”. Y él, gentilmente, me trajo un documental hecho por él, sobre él. Lo tengo, y algún día, de pronto, aquí con Patrimonio lo podemos hacer, que sería como bueno retomarlo. Y ahí habla de una anécdota que traigo a acotación más como anécdota, como para ubicarnos, insisto, históricamente. Jairo Pinilla, cuando hace su penúltima película, 27 horas con la muerte, después creo que es Extraña Regresión, de acuerdo a los parámetros de Focine, ésta le entregaba X cantidad de dinero para hacer una película. Textualmente, Jairo Pinilla dice: “Me dieron 100 pesos para hacer una película. Resulta que no gasté los 100 pesos sino gasté 50, entonces entrego los 50 pesos de la película”. Con los 100 pesos que le entregó Focine hizo dos películas, y resulta que dentro del estatuto de Focine decía que no podía gastar sino en una, no en dos. Entonces Jairo Pinilla, dentro de su ingenuidad, hace una película, llega a Focine a los seis meses y dice: “Vengo a traer la película y me sobraron 50 pesos”. En Focine le dijeron, dentro de su estatuto normativo: “Señor Pinilla, usted tiene que devolver la plata es dentro de un año. Porque dentro de un año es que se vence el contrato y tiene que traer la película y justificar las cuentas. Pinilla, dentro de su bondadosa ingenuidad, porque es una persona maravillosa, dijo: “Bueno, me sobró plata, hago otra película”. Llegó con la otra película, y resulta que por estatutos no podía entregar dos películas porque eso era peculado, era malversación de fondos. Entonces hasta ahí llegó la carrera de Jairo Pinilla. Por una equivocación burocrática, entregó, con la plata de una película, dos. Por hacer más hizo menos. Y entró en una especie de vacío histórico, con una cantidad de problemas personales, hasta que es, de alguna manera, redescubierto. Muchos de ustedes, jóvenes -Ciro Guerra, por ejemplo, hizo un gran documental-, mucha gente se preocupó por Jairo Pinilla, al punto, y es una apreciación muy personal, no he visto su última película, pero creo que fue tal la expectativa de su última película que en la taquilla fue desastroso y se invirtieron los papeles. Ahora pasó de ser el gran señor a ser el gran condenado, porque como que perdió su esplendor, se convirtió en una especie de ídolo de barro. Eso fue lo que pasó con Jairo Pinilla.

Ayer se tocó un tópico que me parece, no sólo importante sino trascendental, y es sobre el choque que causó la llegada del sonido y cómo traía cambios no sólo técnicos y formales sino también cambios ideológicos. Y en el documental se veía, por ejemplo, como influyó la llegada del sonido en figuras norteamericanas como en el ‘slapstick’, como los ‘gags’, en donde figuras como Charles Chaplin tuvieron que adaptarse a la fuerza a ese cambio que tenía la llegada del sonido. Trasladándolo a Colombia, exactamente qué repercusión tuvieron esos cambios ideológicos y, de alguna manera, si se puede trasladar a una época actual. Se podría ver cómo esos cambios ideológicos de la llegada del sonido como con la globalización y cómo con esta situación que estamos viviendo ahora, de una colonización pasiva, como decía el maestro Rocha, por parte de todos los países altamente desarrollados, en donde nosotros como realizadores tenemos una posibilidad, mediante el cine, de recuperar esos valores culturales. ¿Se puede trasladar ese mismo ejemplo a eso que sucedió en esa misma época de ese shock de la llegada del sonido? O, por ejemplo, también trasladarlo al sobreprecio y cómo surgió el Caliwood, y todo eso.

Se puede trasladar ese impacto ideológico que tuvo el choque de la llegada del sonido en esa época a una situación como la que estamos viviendo de una globalización en este Estado, como el Tratado de Libre Comercio, en donde estamos siendo medianamente colonizados y nadie está consciente de eso.

Entonces, sí se puede trasladar en alguna medida esa misma situación. O, de pronto, simplemente como, ¿cuál fue ese choque ideológico que hubo en esa época de la llegada del sonido aquí a Colombia? ¿Los realizadores de esa época cómo tuvieron que aceptar la llegada del sonido? ¿En qué medida se tuvieron que transformar?
Yo me declaro neófito en ese período. Yo soy mudo en ese período.

(Responde Rito Alberto Torres) Frente a la llegada de la técnica, obviamente se produce un choque de cambio de tecnología que produce efectos ideológicos, económicos, sociales…

(Responde Diego) Yo no veo ese choque ideológico. Yo me aventuro a pensar en este momento que, como lo referenciaba, por ejemplo, Allá en el trapiche, que aparece como el gran taquillazo del cine sonoro, de los comienzos del cine parlante del largometraje colombiano, lo que despierta es una gran curiosidad por la propuesta de musicalizar y de verbalizar, lo que el cine silente no podía hacer hacia doce años, y por eso ejerce atracción sobre el público. Pero cuando la fórmula se empieza a volver manía y a repetir, el público simplemente da la vuelta y le da la espalda. O sea que no hay ninguna incidencia que no sé hasta qué punto podamos afilar como ideológica ni en el sector productivo y de realizadores, en el caso del cine, ni del bloque del espectador. Entonces no lo acabo de captar.

(Augusto Bernal) Yo lo redondearía, si me permiten, en la necesidad técnica que tienen ahora los teatros de tener una serie de condiciones sonoras que no teníamos antes.

Pregunta Libia Stella Gómez: Quisiera saber por qué no hablas de directores como Lisandro Duque, Camila Loboguerrero o Luis Alfredo Sánchez.
Mi querida Libia, lo que pasa es que el tema es tan extenso que, como dije, era muy difícil. Si quisiéramos hablar de Lisandro, pues yo pienso que habría que hablar del gran desaparecido que fue Erminio Barrera. Hablemos de Lisandro Duque como el gran generador en la Cinemateca Distrital de los cursos de formación cuando se acaban los Cuadernos de Cine. Hablemos de los maravillosos del sobreprecio, donde se habla de un sobreprecio de autor, como por ejemplo con películas como Hoy no fío, mañana sí, 35 largo, 48 corto, Lluvia colombiana.

Si quieres que hablemos de Camila Loboguerrero, citemos que fue tal vez de las últimas ganadoras de los famosos búhos de Colcultura con Sangre para Drácula. Las películas de Drácula donde actuaba de Drácula Sebastián Ospina. Seguramente se quedaron muchas personas por fuera, pero el tema era demasiado amplio.
Es simplemente una aclaración, Augusto. Te referías en un momento, no sé si interpreté mal, a que de pronto gente del cine que venía de México, el caso de Pontón, el caso de Pepe Gálvez, habrían podido entrar en esa categoría de maestros. Pero yo quisiera, no sé si lo tomamos muy rápido, aclarar ese punto, porque creo que son dos categorías a nivel del conocimiento diferentes.

Sí, claro. Tiene razón. Yo diría maestros en el sentido de que aportaron desde el campo actoral. Sobre todo que provenían del teatro. Y si cogemos, por ejemplo, productores, yo me atrevería, con respeto a los historiadores, a Ramiro Meléndez como el gran maestro de los productores por su aporte al cine colombiano y lo que generó después. En este pueblo no hay ladrones o Mecánica nacional. Considero que en esa gran pléyade de emigrantes o desplazados que retornan al país, cabría tanto actores como técnicos como directores como productores. Y Ramiro Meléndez considero que fue como la punta de ese gran ‘iceberg’ donde vinieron todos estos personajes y, sobre todo, el aporte que hicieron tanto a la televisión como el cine y a las futuras generaciones. Ahí creo que también cabría hablar lo de maestros. Ahora, hago una aclaración, el título de maestros se le coloca más de una manera socarrona que dentro de una categoría de gran conocimiento, y que, en esa medida, esa forma socarrona con que se les calificó de maestros haya tomado otra connotación, allí tendríamos que entrar a diferenciar. Pero siendo un poco objetivos históricamente, creo que realmente fueron maestros por su aporte en ese momento.

Yo trabajo con la Biblioteca de la Universidad Javeriana, que también recopila información visual. En este momento estamos interesados en tratar el tema del cine colombiano más a profundidad, por una necesidad, precisamente, de identificación. La reflexión histórica de este seminario es en cuanto a una formalidad de largometraje. Yo quiero que Augusto nos oriente un poco como que al haber tantas citas de tanta gente, finalmente la historia del cine colombiano se ha tratado de un entorno como muy aislado. Cada grupo hizo su labor aislada y ninguno ha procurado cómo buscar esa identificación de la colombianizad. Entonces de pronto esta reflexión podría servir a que él fructifique eso, que el trabajo no limite en un libro.

Sí, yo creo, y me atrevería a decir con conocimiento de causa por mis alumnos, que en la medida en que sigamos pensando que hay directores colombianos y no autores, nunca vamos a tener cine. Pienso que hay que abrirse temática y formalmente a nuevas propuestas. Insisto, tenemos cine de regiones; hablamos del cine paisa; hablamos del cine costeño, hablamos del cine caleño; el cine bogotano. Pero a veces nos preocupamos más por ser directores, dentro de un contexto social y cultural, que de ser autores en una propuesta estética que nos identifique. Y de pronto voy a traer un ejemplo bobo, pero de primera mano, que es Ciro Guerra. Pienso que en la medida de una película como la de Ciro, que tuvo, si no estoy mal, seis mil o siete mil espectadores, que es bajísimo, pero paradójicamente tuvo muy buena acogida del público en el sentido de que se sintió identificado. Entonces uno se pregunta, tal vez una película como la de Ciro, que tiene más un concepto de autor, identificación dentro de una propuesta muy particular, tiene seis mil espectadores, pero sin embargo causa una gran conmoción dentro del público básico, mientras que la de Sergio Cabrera Perder es cuestión de método, que tiene un gran marketing detrás, no tiene las expectativas. Entonces uno se preguntaría: ¿Realmente necesitamos es directores o autores que nos identifiquen como colombianos?

A través del cine colombiano uno ve una evolución, pero uno también ve, y vos lo decías en la bibliored, que no hay personalidad en el cine colombiano. Uno habla del cine cubano, cine argentino, inclusive, cine venezolano. Cuando uno ve una película, aunque uno la ve empezada, dice: “Esa película es venezolana”. ¿Por qué pasa este fenómeno y qué nos falta para llegar a eso?

Yo creo que ser más atrevidos. Encontrarnos dentro de nuestro propio entorno. Muchas veces, no solamente en este ciclo, creo que he dicho, en la medida en que sepamos diferenciar conceptos tan elementales dentro de nuestra sociedad y nuestro proceso cultural, político y social, vamos a tener identificación. Y voy a citar, cuando entendamos como medios y como personas, como intelectuales, como artistas, qué es un guerrillero, qué es un bandolero, qué es un paramilitar, qué es un sicario, vamos a entender que tenemos una historia y una identidad. Mientras no dejemos de confundir a los bandoleros con los guerrilleros o con los terroristas, no vamos a hacer nada. Cuando sepamos que podemos hacer una película sobre un bandolero que se llamaba “Sangre Negra”, cuando podamos hacer El Sietecolores, con Efraín González, cuando podamos encontrar una familia de desplazados e identificarnos, creo que vamos a tener identidad. Antes, simplemente, vamos a tener una mezcla de circunstancias y necesidades que no nos van a llevar a nada. Eso se lo dejo a la generación joven, que entre a reflexionar y, como bien me decían, tomar ejemplos ajenos es muy feo. En el cine argentino, por no ir más lejos, como decía alguien, dejaron de ser argentinos para identificarse como latinoamericanos, en el sentido de que si miramos las nuevas propuestas argentinas del movimiento llamado Nuevo Cine Argentino, son historias tan particulares y tan mínimas que lo hacen universales. Y creo que nosotros necesitamos recuperar esas historias mínimas para sentirnos grandes. Por el contrario, vamos a seguir en un mar de comedia y viendo televisión en pantalla de 35 mm, mientras degustamos papas fritas y una rica Coca-Cola.”

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“FUNDACION PATRIMONIO FILMICO COLOMBIANO
y el libro Largometrajes Colombianos en Cine y Video

PRESENTACIÓN

El transcurrir de los últimos noventa años en el arte cinematográfico ha tenido momentos de gran productividad, otros de esfuerzos personales o individuales, ha habido tanto de dificultades como de aciertos: imágenes memorables, otras menos conocidas, pero igual de importantes para la constitución de un cuerpo de obras que han transmitido al espectador hechos históricos o ficciones, en argumentales, documentales, fotografías, músicas que revelan la manera de ser y de vivir de una creatividad.

Históricamente nos encontramos en un momento muy interesante para el desarrollo de la cinematografía colombiana. Debido a la promulgación de la ley 814 de 2003, llamada Ley de cine, el apoyo estatal se manifestará y hará evidente la fuerza de una industria que está por consolidarse. Si bien este desarrollo es fundamental para el sector cinematográfico, igualmente es importante mirar el recorrido del séptimo arte en el país y la significación adquirida con los años. Desafortunadamente, gran parte de los registros audiovisuales de los primeros decenios se perdió irremediablemente, y en algunos casos, sólo, se conocen sus datos por los documentos de prensa de la época.

La Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en sus dieciocho años de labor ininterrumpida ha ido acopiando elementos que constituyen un acervo de cerca de 190.000 unidades de material audiovisual, bibliográfico, cámaras de filmación, equipos de revelado, documentos, etc., de instituciones del orden nacional y regional, públicas y privadas, entre las cuales podemos mencionar el Ministerio de Cultura, La Secretaria de Prensa de la Presidencia de la República, el Instituto Colombiano de Antropología, la Comisión Nacional de Televisión, la Secretaria de Cultura y Turismo del Valle del Cauca, la Fundación Cinemateca del Caribe, Caracol Televisión S.A., la Universidad Javeriana, la Compañía de Informaciones Audiovisuales, el Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica «Proimagenes en Movimiento» y Avianca entre otros, al igual que directores y realizado res, que en calidad de donantes o depositantes conforman la memoria audiovisual del país, algunos de cuyos registros están en disposición del público, estudiantes, investigadores y realizadores que vivencian y dinamizan el archivo.

En cumplimiento de sus funciones básicas, la Fundación tiene en su haber ya duplicadas las únicas películas y fragmentos encontrados del periodo silente, y en este proceso de recuperación continúa concentrando sus esfuerzos en la preservación de las primeras realizaciones sonoras y parlantes de los años cuarenta, igualmente, atiende la labor de difusión a través de muestras, encuentros y festivales con el fin de dar a conocer la cinematografía nacional desde sus inicios.

Constituye para la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano motivo de especial satisfacción entregar el resultado de una labor de investigación, recolección, recuperación y organización del material de registro de la cinematografía nacional, y dar así un testimonio de lo que ha sido la creatividad, el esfuerzo y la entrega de directores, actores y productores para constituir una representatividad audiovisual de carácter nacional.

Las primeras imágenes hasta ahora disponibles que se conservan en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano datan de 1915, a partir de allí se fueron realizando aquellos proyectos fílmicos que lograron superar la barrera del lenguaje de las economías y el escepticismo. A pesar de los altibajos la producción cinematográfica se ha ido realizando y hoy podemos apreciar en esta recopilación el camino recorrido por la creación audiovisual.

Este trabajo se ha adelantando desde el centro de documentación y biblioteca de la Fundación, con el personal de la institución, bajo la dirección histórica de Jorge Nieto, la colaboración de directores y productores, el diseño y concepto gráfico de Marta Granados y la digitalización de las fotografías y carteles de Paula Nieto.

El catálogo presenta cronológicamente los largometrajes que se exhibieron en el país hasta el año 2004, en la primera sección los realizados en cine y en la segunda los de video. Se han superado los obstáculos de la desaparición de las películas ya que solo sus referentes documentales nos han permitido presentar esta colección que gracias a la exhaustiva investigación nos hace menos vulnerables al error, por la falta de información.

Es el resultado de un compromiso con Proimagenes en Movimiento, en el marco del convenio celebrado para el Fortalecimiento del Patrimonio Audiovisual Colombiano que gracias a la Ley 814, permitió recaudar recursos para la preservación del material audiovisual, destinados para este fin, por el Consejo Nacional para las Artes y la Cultura Cinematográfica.

Gracias a todos ellos, a los colaboradores de la Fundación, a los amigos, productores, directores y realizadores que nos facilitaron la información y a todos quienes participaron por haber hecho posible la publicación de este texto que es una invitación a la producción, investigación, análisis y recuperación de la cinematografía colombiana.

Myriam Garzón de García
Directora
Tomado del libro Largometrajes Colombianos en Cine y Video, 2005”
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CINE EN BLANCO Y NEGRO

por LINA MARÍA GOMEZ GONZÁLEZ

En la memoria traían los recuerdos de sus años gloriosos, esos años en los que trabajaron filmando la historia de la cinematografía nacional. El reencuentro, en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, donde reposan sus viejas cámaras y sus películas, fue como volver a empezar. Llenos de alegría y anécdotas llegaron al piso noveno del Edifico Lara, en el centro de Bogotá, seis de aquellos personajes que hicieron posible el cine en el país a principios del siglo pasado: los tres hermanos DiDoménico, Fernando Laverde, Orlando Moreno y Luis Carlos Vargas.

Los años han dejado huella en sus rostros, pero no en su memoria. Con la lucidez de un veinteañero, recuerdan sus primeros trabajos cinematográficos, las personas que los acompaña ron, los demás pioneros, las dificultades técnicas de esos tiempos y por supuesto, esos logros que han quedado plasmados en estos 90 años del cine en Colombia.

La fatiga y los achaques propios de la edad quedaron de lado. Se saludaron y empezaron a recordar a sus colegas, los que aún viven pero que no asistieron a este encuentro y, por supuesto, a quienes ya no están. Evocaron a Félix Joaquín Rodríguez realizador de Alma provinciana (1926); Federico Katz y Carlos Schroeder en La canción de mí tierra (1945); José María Arzuaga con Raíces de piedra (1963); Guillermo Ribón Alba en La gran obsesión (1955)… una lista de nunca acabar.

En esta tarde de evocaciones no podían quedar fuera de la cinta Francesco DiDoménico y su hermano Vicente, quienes desde 1909 proyectaban películas traídas del extranjero y sus propios cortometrajes como preámbulo de la función. Junto a estos italianos, los hermanos Acevedo fueron los protagonistas de la producción cinematográfica del país en la segunda década del siglo XX, una época dorada, ya que se produjeron 16 películas.

Fue precisamente Juan DiDoménico, hijo de Francesco, quien puso el tema del trabajo de su padre. Habló de la Silca (Sociedad Industrial y Cinematográfica Latinoamericana), del largometraje Drama del 15 de octubre y del Teatro Olympia, donde había un solar que se usaba como estudio cinematográfico, el primero del que se tiene noticia en el país.

“La imagen que más presente tengo en mi memoria es a mi padre de pie, tras la cámara en el balcón filmando las escenas de La fiesta del corpus. También lo recuerdo filmando, revelando y proyectando en un mismo día esos cortos episodios antes de las funciones de películas italianas y francesas en el Olympia”, dice. Sus hermanas, Yolanda e Italia, también rememoraron aquellos días de filmaciones y proyecciones. “En esa época yo estaba muy pequeña, y recuerdo que antes de la función me paraba al frente a decir algunas palabras. También recuerdo que ayudaba en el montaje de las películas”, cuenta Italia, la menor.

HACIENDO CINE

Caminando por los pasillos de la Fundación, Fernando Laverde Garzón que ronda los setenta años, el más joven de los asistentes a este encuentro, artífice de los primeros filmes con muñecos animados y de obras como Cristóbal Colón y Martín Fierro, recuerda cómo logró hacer La pobre viejecita (1978), su primer largometraje. “Un amigo me hizo una camarita de 16mm que disparaba cuadro por cuadro, que es la base fundamental del cine animado, y me pareció fantástico poder hacer una películas donde todo lo que se pone delante de la cámara es tu obra”.

“Con la ayuda de mi esposa y mis hijos, logré terminar el rodaje. Viajé a España con la idea de revelar y montar la película. Entre ires y venires logré dar nada más y nada menos que con Pedro del Rey, el montador de las películas de Luis Buñuel. Mientras hacía su trabajo, lo atafagaba con preguntas sobre don Luis. Hizo su trabajo y aún conserva el negativo de la película”.

Tímidamente, entra en la conversación Orlando Moreno Gómez, camarógrafo y director de innumerables documentales que fueron transmitidos en los primeros años de la televisión nacional. Se inició en el cine junto a Manuel Guillermo del Corral y Darío Valenzuela Villa con su empresa Producciones Quimbaya. Tras su lente quedaron registrados infinidad de paisajes de la geografía nacional y las imágenes de los largometrajes Cali, ciudad de América, de Diego León Giraldo; Pasos en la niebla, de José María Arzuaga; Cien años de infidelidad, de Eduardo Sáenz, entre otros.

“Cuando trabajaba para la televisión, me mandaban con la cámara, ya fuera la 16 o 35mm a hacer las imágenes y lo que llamábamos reporte de cámara. Con esos datos se armaba el texto que se leía a medida que se iba pasando el documental. En muchas ocasiones no salió mi nombre, cosa que no me afecta porque a mí nunca me ha gustado figurar”, dice, haciendo alarde de su gusto por el anonimato.

Orlando Moreno calificó el encuentro como una resurrección a las cosas de la vida. “Toda esta gente que está aquí fue muy luchadora del cine. Yo trabajé con varios de ellos y con muchos otros. Trabajé en la película La muerte es un buen negocio, de Antonio Montaña; a Luis Alfredo Sánchez le filmé miles de documentales, y así, pero todo como incógnito”.

Entre estos luchadores de los que habla Orlando, aún viven Felipe Neri Vinasco, quien producía comerciales para cine y Tv con su empresa Nerl filma, y con Anfilms produjo, entre otros cortometrajes Una promesa hecha realidad, Del Caribe a la Manigua. Manuel Franco Posse, director del documental Colombia; Ernesto Ardila Páez realizador de Goza pueblo goza; Ciro Martínez, Lizardo Díaz Muñoz y Jorge Nieto.

EN EL RETIRO

“Estamos ya retirados y es una lástima que no sigamos produciendo. Pero quienes hemos metido la mano en el cine, en sus diferentes modalidades, sabemos que aún nos tienen en cuenta”, dice Luis Carlos Vargas, camarógrafo e ingeniero de sonido fotoacústico y fotógrafo en sus comienzos. Siempre enamorado del cine, a Luis Carlos, el gusanillo de la imagen le picó a los 18 años. Su primera película la filmó en 1940. “Me empleé en El Espectador como reportero gráfico. Allí me prestaron un dinero para comprar una cámara. De allí me fui a trabajar a Coral films donde hice comerciales. Luego fundé la sección de cine de Inravisión donde era ingeniero de sonido, camarógrafo, jefe técnico de laboratorio, mejor dicho, el hombre orquesta”.

Al igual que a Luis Carlos, a Fernando, Orlando, Felipe y los demás, los años no les permiten seguir tan activos. Sin embargo, desde sus casas siguen añorando las épocas de actividad cinematográfica, cuando las dificultades técnicas los llenaron de anécdotas. También en el re tiro reflexionan sobre estos 90 años de cine en el país y los trabajos de la actualidad.

Para Luis Carlos, el cine de ahora es el resultado de un gran esfuerzo que desafortunadamente no progresó tan rápido como se hubiera esperado. “Había mucho entusiasmo, había mucha madera, pero había también un círculo vicioso. No se hacía cine porque no había dinero. Y si se conseguía, daba miedo invertir porque no producía a los tres días, entonces fue muy lento en progresar y todo lo que se está haciendo hoy en día, no es el cine nuestro, puro, tiene algunos vicios, algunas mezclas que no revelan nuestra imagen”.
Y Fernando Laverde concluye: “Hubo una falta de continuidad en el cine nacional. En una época todos los cineastas pudimos hacer obra, ganamos premios, participamos en festivales… Hoy, hay el afán de hacer cine”.
Tomado del periódico El Espectador, 5 de junio de 2005”

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1. TEATRO:

“El teatro (del griego θέατρον theatrón ‘lugar para contemplar’) es la rama del arte escénico relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. Es también el género literario que comprende las obras concebidas para un escenario, ante un público. El Día del Teatro se celebra el 27 de marzo.

En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma otras formas como la ópera, el ballet, la ópera china y la pantomima.

La mayoría de los estudios consideran que los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.” WikipediA.

“Teatro

Inolvidables Piccoli de Podrecca -Vittorio Podrecca y sus Piccoli- Por Ernesto Schoo Sábado 13 de julio de 2002

Vinieron por primera vez a la Argentina en 1922 y volvieron quince años después. Así lo declara un programa del teatro Ateneo, de Buenos Aires, en cuya cubierta, amarillenta ya, se lee la fecha: 1937. Fue entonces cuando quien escribe esta columna, cercano a cumplir los doce años de edad, vio por primera vez a los Piccoli de Podrecca. Muñecos, sí; marionetas, mejor dicho, manejadas con varillas, capaces de crear una ilusión de realidad lindante por momentos con la alucinación.

Vittorio Podrecca era periodista, escritor, crítico de arte y secretario de la ilustre academia musical Santa Cecilia, de Roma. En 1912 se propuso desarrollar el teatro de marionetas llevándolo a un nivel excepcional de calidad. Lo bautizó Teatro dei Piccoli, que no significaba, como erróneamente se creía, Teatro de los Niños, sino -con las palabras del propio Podrecca- Teatro de los Actorcitos de Madera. De esas pequeñas criaturas demasiado parecidas a los humanos de carne y hueso y, a la vez, capaces de ejecutar hazañas vedadas a los mortales, de criticarlos, burlándose de sus debilidades, y de transportarlos a una esfera donde verdaderamente los sueños más atrevidos de los artistas y de los poetas se hacen realidad. Meyerhold, el más vanguardista de los directores de escena rusos (así le fue: el régimen de Stalin lo despachó a un campo de concentración, donde murió, en circunstancias nunca aclaradas, en 1942, a los 68 años), aspiraba a trabajar con marionetas antes que con actores, cuyos berrinches y caprichos lo habían hartado.

“Los Piccoli -informa el programa del Ateneo- son un espectáculo de ópera y de music-hall. El sincronismo del canto y de la vida escénica resulta tan perfecto que crea una ilusión que encanta y cautiva. Los Piccoli (advierte en letras mayúsculas, para disipar equívocos) no son un espectáculo de marionetas, como vulgarmente podría creerse.” Retoma las minúsculas para aclarar: “Es, más bien, un desarrollo extremo de la idea de la marioneta, una estilización”.

A tal punto se provocaba la ilusión de realidad, que la vista se adaptaba perfectamente a la escala de los menudos personajes, asimilando imaginariamente sus dimensiones a las de una humanidad normal. Capaces, sin embargo, de dar una vuelta completa de la cabeza, de 360 grados, o de estirar el cuello hasta longitudes inverosímiles. Porque el humor y la fantasía eran pilares del espectáculo.

En la memoria de este cronista permanecen tan sólo dos detalles de la representación a la que asistió, hace 65 años. Uno, la delirante actuación del “más pequeño y más cómico pianista”, que cerraba la función: un monstruito melenudo que, al tiempo que agitaba su exacerbada pelambre al compás de una polonesa furibunda, destripaba el minúsculo piano víctima de su temperamento apasionado. Otro -el más preciso-, la incesante rotación de una sombrilla, de la que se servía una no menos temperamental soprano, la Signora Strampoloni (entre cajas, la mujer de Podrecca, Lía, cantante de coloratura), mientras entonaba, cada vez más aceleradamente, el vals “Voces de primavera”, de Strauss. La sombrilla giraba y giraba hasta convertirse en una suerte de hélice que arrastraba a la emisora de incesantes gorgoritos a la estratosfera.

En su momento, LA NACION opinó (así lo reproduce el programa en cuestión): “Ingenioso y divertido espectáculo, animado, muy vistoso, curioso para toda clase de espectadores”. La Segunda Guerra Mundial estalló mientras Podrecca y sus 800 (1200, según otros) muñecos recorrían en gira esta zona del planeta. Y aquí se quedaron, varios años, hasta que pasó el vendaval y regresaron a Italia, donde el creador de los Piccoli murió en Roma, donde había nacido.”

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